Manos que dibujan (M. C. Escher, 1948).
El mundo como construcción del arte
Si pudiera decirlo, no tendría que bailarlo
– Isadora Duncan.
Sin embargo, y a diferencia de la producción artística, encontramos otros elementos que, al igual que la mirada del otro, son funcionales a la constitución de la subjetividad. Podemos nombrar al lenguaje, sobre el cual tienen su correlato que todas las cuestiones psicoanalíticas, sostiene Lacan: “Como el sujeto adviene gracias al lenguaje, podemos decir que su advenimiento se produce en el acto mismo de la articulación significante, es decir en la enunciación”[1]. Empero, a lo anterior Lacan mismo agrega que nuestra relación con el mundo y con el otro está mediatizada por el lenguaje, fuera del cual no parecería haber nada: “La mediación del lenguaje, que eclipsa al sujeto, hace que cuando el Sujeto se dirige a otro verdadero, nunca llega a él directamente. Ese Otro verdadero está situado, en efecto, del otro lado del muro del lenguaje (…). Está hecho tanto para fundarnos en el Otro como para impedir que lo comprendamos”[2].
Pero dejemos por un momento al lenguaje y volvamos a la cuestión de la mirada según Lacan, para quien ella es fundante de la subjetividad. El autor argumenta que la concepción psíquica del sujeto se conforma en los primeros años de vida. “El estadio del espejo constituye la fase inicial de la evolución psíquica en la que el niño se sustrae al registro atrapante de la relación dual con la madre. El esbozo de subjetividad que se produce a través de la conquista de la identidad originaria permite al niño iniciar su promoción subjetiva hacia el acceso a lo simbólico gracias a lo cual pondrá fin a la relación especular imaginaria con la madre. (…) La identificación del niño con su imagen en el espejo es posible en la medida en que se apoya en un cierto reconocimiento del Otro (la madre). (…) La mirada del otro le afirma que la imagen que percibe es realmente la suya. (…) El sujeto accede a su identidad a partir de la imagen del otro (…)”[3].
Luego de haber explicado cómo se adquiere la identidad en el estadio del espejo, ahora estamos en condiciones de retomar el tema del arte. Al respecto, Gregory Bateson sostiene que “no es que el arte sea la expresión de lo inconsciente, sino que se ocupa de la relación entre los niveles de los procesos mentales. (…) La habilidad artística es la combinación de muchos niveles de la mente (…) para formular un enunciado acerca de su combinación. No se trata de expresar un nivel único”[4]. ¿Y qué mejor ejemplo de la expresión de múltiples niveles en el campo del arte plástico que un cuadro de Maurits Cornelis Escher? En Mano con esfera reflectante (1935), vemos una esfera que refleja todo a su alrededor, incluso al propio artista que la dibuja, ubicado él en lo que presumimos puede ser su estudio. Empero, hay un elemento inquietante que puede llegar a producirnos vértigo: la inclusión de la mano del artista. Veámoslo de la siguiente manera: si en vez de una esfera especular se tratase sencillamente de un espejo común y corriente, probablemente no habría nada de extraordinario. Incluso podríamos tomar el cuadro como un autorretrato más; no sería ni el primero ni el útlimo artista que se incluye en su propia obra (al respecto, es célebre el caso de Diego Velasquez en “Las Meninas”). Si se tratase de un espejo, Escher estaría plasmando el momento mismo de la realización de su cuadro, con él como protagonista dibujándose a sí mismo. Tal vez el hecho de que se pintase en espejo podría pasar a un segundo plano, puesto que como autorretrato no diferiría demasiado de otros retratos realizados sin mediación de una superficie reflejante. Pero la utilización del espejo esférico lo cambia todo. En primera instancia, hay que decir que si se tratase de un autorretrato, un espejo normal tranquilamente podría pasar desapercibido (ser “invisible”) para quien contempla la obra; sin embargo, en este caso en particular el espejo especial no puede hacerse más visible. Distorsiona todo cuanto en él genera una imagen. Y lo que es más: no sólo hace visible su existencia, sino que ésta deviene en algo casi palpable, ya que impone la necesidad de ser sostenida. Ahí es donde entra la mano en el grabado. Ella mantiene elevada del suelo la esfera, pero también es el punto de contacto entre el mundo especular y lo que pensamos es la realidad, porque después de todo, ¿es la mano realmente la realidad? La ilusión óptica se prolonga más allá del reflejo del artista, ya que su mano no reflejada, la verdadera, también ha terminado por formar parte de la obra. Podría parecernos que la mano es la nuestra, y si fuese así… entonces la imagen devuelta por el espejo también debería serlo.
Mano con esfera reflectante (M. C. Escher, 1935).
Acaso sin conocer la teoría del estadio del espejo, lo que Escher hace en esta obra es jugar con la construcción de la subjetividad, porque nos pone frente a un espejo que no nos devuelve nuestra imagen y, lo que es más, nos confiere otra identidad, una subjetividad que se entremezcla con la del artista. Como obra paradojal, diría Francisco Varela, “permanece incomprensible si no la examinamos saliendo de ambos planos mezclados en la estructura de la paradoja”[5]. Sería imposible analizar el grabado si nos perdiéramos en el reflejo de los espejos, sin distinguir que lo que Escher hace es crear tres planos: el del mundo reflejado (y desfigurado) dentro de la esfera, el mundo real exterior a ella (representado por la mano)… y el universo del espectador, quien contempla la escena desde una realidad totalmente ajena a las otras dos. Es así que para entender bien la obra debemos comprendernos a nosotros mismos como algo externo a ella; no obstante ello, tal vez la riqueza misma de ella se deba a que nos confunde y nos propone incluirnos, borrando nuestra propia subjetividad por medio del mecanismo del espejo y fundiéndonos con el objeto contemplado. Sobre esto, Humberto Maturana asevera que nos es imposible no incluirnos en la respuesta como observadores si queremos responder la pregunta por la cosa.
Como en una balsa arrastrada por la corriente, hablar del lenguaje nos ha llevado a preguntarnos por cómo conseguimos nuestra identidad, luego de lo cual nos condujo a la cuestión de la realidad; ambos conceptos, realidad y lenguaje, tienen una estrecha ligazón. Es precisamente Heinz von Foerster quien se pregunta acerca de la naturaleza de la realidad. Von Foerster arguye que el mundo es un reflejo del lenguaje, siendo aquél consecuencia de éste. Asimismo, el autor afirma que el lenguaje no es denotativo, sino más bien connotativo; esto se debe a que, al hablar se evoca en las personas los conceptos que ellas ya tienen, por lo que continuamente nos apoyamos en las nociones recíprocamente compartidas respecto de cada referente particular.
De lo anterior se desprende que debe haber un consenso acerca del mundo para que podamos comunicarnos, o a lo sumo para saber que hablamos de lo mismo. La realidad misma es una construcción de los sujetos, los cuales a su vez dependen de su conetxto histórico y de la influencia social. Así lo expresa Edgar Morin: “La sociedad es (…) el producto de interacciones entre individuos. Esas interacciones, a su vez, crean una organización que tiene cualidades propias, en particular el lenguaje y la cultura. Y esas mismas cualidades retroactúan sobre los individuos desde que nacen al mundo, dándoles lenguaje, cultura, etcétera”[6].
Regresemos al consenso. Hemos dicho que la realidad termina siendo, al fin de cuentas, una construcción de los sujetos y que al hablar, o sea, al hacer uso exterior del lenguaje, aludimos todo el tiempo a concepciones compartidas por otros sujetos (por lo menos en el caso de queramos hacernos entender). Pues bien, con este asunto de las representaciones comunes es que René Magritte juega en su célebre cuadro La traición de las imágenes (1928-1929). En él se ve una pipa perfectamente representada, debajo de la cual se lee la expresión en francés “esto no es una pipa”. Magritte sabía perfectamente la ilusión que provocaba, porque en tanto concepto compartido a través del consenso, todo el que observe el cuadro verá la pipa, pero ¿se puede fumar con ella? ¿Se la puede sacudir para sacarle las cenizas? Queda más que claro que no; Magritte quiere que perdamos la noción de representación, para luego devolvernos de una sacudida a la realidad de la contemplación artística a través de la frase debajo del objeto pintado. Gregory Bateson diría que lo que Magritte hace es tratar de que (no) confundamos el mapa con el territorio. Recordemos a Varela cuando dice que “las afirmaciones sobre algo no deben ser elemento constitutivo de ese algo”[7]. Magritte mismo dijo: "¿La famosa pipa? No se cansaron de hacerme reproches. Pero ¿puede usted llenarla? No, claro, se trata de una mera representación. Si hubiese puesto debajo de mi cuadro ‘Esto es una pipa’, habría dicho una mentira".
La traición de las imágenes (R. Magritte, 1928-1929).
Retornemos una vez más al tema del lenguaje. Sigmund Freud lo destaca como una creación de la masa. Ésta no es más que otra forma en la que el individuo constituye su subjetividad. Si bien existe una tensión entre la satisfacción individual y el reconocimiento social que se obtiene, no es menos cierto que en la cultura sea donde se formen los individuos; así como el sujeto desplaza su yo para dar lugar al del líder de aquélla, de la misma manera se enriquece en el intercambio con los pares, los otros yoes de la masa. Sucede que al vivir con otros nos sometemos a la ley; el creador del Psicoanálisis sostiene que para ello hay que intentar amar al otro como a uno mismo. Respecto de la masa, Freud también considera a la hipnosis y al enamoramiento como formaciones de masa. Su afirmación está basada en lo que hace al principal fenómeno de la psicología de masas, que consiste en la falta de libertad del individuo dentro de ellas.
Los Amantes (R. Magritte, 1928).
Quedémonos ahora con el enamoramiento como formación de masa. Freud dice que ésta se mantiene unida a través del poder del amor en sí, así como también por el amor del individuo para con los otros (aunque en el caso del enamoramiento suele haber un solo otro). Hay otra obra de Magritte que tal vez sea una buena representación si no de la masa, al menos del enamoramiento. La pintura en cuestión es Los Amantes. En ella vemos una pareja besándose apasionadamente. Nada habría de extraño en el cuadro, si no fuera porque las cabezas de los protagonistas están las dos envueltas en paños blancos. La metáfora acerca del amor queda más que clara. Ahora bien, desde una dimensión más psicológica, puede decirse que el ocultamiento de los rostros tal vez se deba a que ambos amantes han debido borrar (o ceder) inconscientemente parte de su subjetividad al entrar en esa formación de masa. Freud sostiene que “(…) el yo resigna cada vez más todo reclamo, se vuelve más modesto, a la par que el objeto se hace más grandioso y valioso: al final llega a poseer todo el amor de sí mismo del yo, y la consecuencia natural es el autosacrificio de éste. El objeto (…) ha devorado al yo”[8]. No queda del todo claro en la pintura quién de los amantes vendría a ocupar el rol de “líder” de la masa, así como tampoco es evidente quién de los dos ha resignado más de su yo; acaso ambas partes hayan cedido en igual proporción. Afirma Freud: “En la culminación máxima de una relación amorosa no subsiste interés alguno por el mundo exterior; ambos amantes se bastan a sí mismos y tampoco necesitan el hijo en común para ser felices”[9]. Resulta obvio que estos amantes (y por extensión todos ellos) se bastan el uno al otro; el velo que las figuras tienen sobre ellas es tanto consecuencia de la pérdida de su identidad individual como del ciego amor que las une. No necesitan ver nada más.
Para concluir, hemos de decir que el arte es una de las pocas disciplinas en las que los niveles del inconsciente, consciente y del exterior pueden entremezclarse de manera tan sorprendente y nunca dejar de ser por ello la construcción relativamente coherente que hacemos del mundo.
[1] Dor, Joel; Introducción a la lectura de Lacan, capítulo 18, página 135.
[2] Dor, Joel; Introducción a la lectura de Lacan, capítulo 18, página 143.
[3] Dor, Joel; Introducción a la lectura de Lacan, capítulo 18, páginas 140, 141 y 142.
[4] Bateson, Gregory y Bateson, M. Catherine; La estructura de la contextura (GB); página 5.
[5] Varela, Francisco; El círculo creativo, esbozo historiocultural de la reflexividad; 43.
[6] Morin, Edgar; La noción del sujeto, página 58.
[7] Varela, Francisco; El círculo creativo, esbozo historiocultural de la reflexividad; página 42.
[8] Freud, Sigmund; Psicología de masas y análisis del yo, capítulos 5, 6, 7 y 8, página 107.
[9] Freud, Sigmund; El malestar en la cultura, página 3045.
1 comentario:
Interesantísimo Señor...
Salutti!!!
Publicar un comentario