Dulce, ácida y verde… venganza

Dulce, ácida y verde... venganza

por Alicia Martin y Guido Malzzini

Después de la muerte de la familia Meleverdi, sus compañeros y amigos de la cooperativa resolvieron vengarse. Para cumplir con este objetivo, armaron un plan macabro… muy macabro.

Para comenzar, planearon conseguir un camión que pudiera contener gran cantidad de cajones. Alguien, casualmente, tenía un hermano que trabajaba en un museo de Ciencias Naturales. Y así surgió la idea: la idea de conseguir el elemento mortal, muy letal…

Armado el plan y obtenidos los elementos, la venganza se puso en marcha. Los cajones con varias manijas de metal llevaron en su interior las famosas manzanas verdes Meleverdi… y bien en el centro, un cajón similar lleno… de hambrientos visitantes. El objetivo era eliminar al cabecilla de la mafia manzanera ríonegrina. Sin embargo, el cargamento simula ser un tributo y señal de aceptación de la autoridad de los bonaerenses para con los sureños.

En su llegada al destino, el camión fue recibido con cierta sorna. El chofer que lo había conducido dijo sentir un malestar y desapareció con rapidez. Las puertas del camión fueron abiertas y los cajones comenzaron a ser descargados; todos estaban bien sellados, menos uno… que luego pareció cobrar vida. Sin percibirlo, los hombres se mantuvieron juntos para hacer el trabajo más rápido. De repente, manos que faltan… manijas de metal que sobran… y escarabajos… muchos escarabajos… saciando su voraz e interminable apetito.

Más democracia, menos calorías

Finalmente, el pueblo ha hablado. Pese a que el señor Bergamasco había vuelto de su viaje hace más de dos semanas, ha estado evitando darse una vuelta por este blog tan popular (cuya autoría comparte conmigo). ¿Por qué esta conducta evasiva? La voz de la gente ha proclamado la irrevocable vuelta a "Cuadros de una Exposición" de quien suscribe; así lo muestra la encuesta: un apabullante 69% de los votantes ha dicho que "Sí" a mi triunfal regreso, mientras que un escaso pero respetable 31% ha opinado que "No, es decir, sí". Gracias parciales a todos los paseantes que han hecho legítima mi presencia aquí; espero poder retribuirles su atención pronto.

G. M.

P.S: Señor Bergamasco, todavía espero las disculpas que se me deben desde aquel lejano "Homenaje a Mondrian".

Manzanitas, Inc.

Manzanitas, Inc.

Finalmente, la biogenética invadió la pequeña huerta del fondo de la casa de los Meleverdi. Con tres hijos investigadores del CONICET, nadie se sorprendió de ello. Lo que había empezado como un hobby devino en una empresa familiar. Pronto gente de otros barrios comenzó a acudir a la verdulería de la familia para hacerse de las manzanas verdes gigantes que ellos cosechaban todas las semanas.

De a poco las cosas fueron tomando otra dimensión y los frutos crecieron tanto como el negocio. Repentinamente, los Meleverdi se encontraron con que les sobraban manijas al querer levantar los pesados cajones. No pasó mucho tiempo hasta que el padre de familia se dio cuenta de que no sobraban manijas, sino que faltaban manos para asirlas. Ahí nomás la firma familiar contrató a trabajadores desempleados de la zona, pero incluso eso fue algo temporal: con el transcurso de las de semanas, aquéllos fueron reemplazados por empleados robot. Entonces la firma estuvo ya lista para dar el salto al plano internacional: las manzanas gigantes hicieron su arribo triunfal a China.

Las cosas marcharon bien hasta que surgieron algunos roces con la mafia manzanera rionegrina, la cual se mostraba algo renuente a aceptar la situación de competencia perfecta de los mercados. En un corto lapso, una misteriosa seguidilla de asesinatos y de accidentes resultó en la aniquilación total de los Meleverdi. Ello significó un ligero pequeño traspié en la producción de la compañía, pero los trabajadores anteriormente despedidos se hicieron cargo del comercio y comenzaron a autogestionarse. El otrora negocio familiar fue convertido en una cooperativa de viviendas con centro cultural y pileta climatizada.

G. M.

El mundo como construcción del arte

Lo que sigue es un artículo en el que se trata de vincular al arte plástico con diferentes corrientes psicológicas. Entre ellas se encuentran las posturas de Lacan, Freud y Constructivistas como Bateson y Francisco Varela.

G. M.

Manos que dibujan (M. C. Escher, 1948).

El mundo como construcción del arte

Si pudiera decirlo, no tendría que bailarlo

– Isadora Duncan.

El arte es algo curioso. Se ha dicho muchas veces que es el espectador en el acto de contemplar la obra el que la completa. Tal vez eso signifique que la identidad de una pintura o de una escultura siempre es incompleta, al menos hasta que alguien la examine. Algo así también ocurre con la forma en que nosotros mismos nos constituimos como sujetos. Al comienzo de nuestra vida, por ejemplo, como niños no significamos nada sino algo para alguien. Indudablemente, en los desarrollos teóricos de Jacques Lacan se explica que la construcción de la propia subjetividad se da por medio del Otro, o más precisamente por medio de la mirada del otro. De esta forma, podría decirse que el sujeto se halla ligado a otro distinto de sí.

Sin embargo, y a diferencia de la producción artística, encontramos otros elementos que, al igual que la mirada del otro, son funcionales a la constitución de la subjetividad. Podemos nombrar al lenguaje, sobre el cual tienen su correlato que todas las cuestiones psicoanalíticas, sostiene Lacan: “Como el sujeto adviene gracias al lenguaje, podemos decir que su advenimiento se produce en el acto mismo de la articulación significante, es decir en la enunciación”[1]. Empero, a lo anterior Lacan mismo agrega que nuestra relación con el mundo y con el otro está mediatizada por el lenguaje, fuera del cual no parecería haber nada: “La mediación del lenguaje, que eclipsa al sujeto, hace que cuando el Sujeto se dirige a otro verdadero, nunca llega a él directamente. Ese Otro verdadero está situado, en efecto, del otro lado del muro del lenguaje (…). Está hecho tanto para fundarnos en el Otro como para impedir que lo comprendamos”[2].

Pero dejemos por un momento al lenguaje y volvamos a la cuestión de la mirada según Lacan, para quien ella es fundante de la subjetividad. El autor argumenta que la concepción psíquica del sujeto se conforma en los primeros años de vida. “El estadio del espejo constituye la fase inicial de la evolución psíquica en la que el niño se sustrae al registro atrapante de la relación dual con la madre. El esbozo de subjetividad que se produce a través de la conquista de la identidad originaria permite al niño iniciar su promoción subjetiva hacia el acceso a lo simbólico gracias a lo cual pondrá fin a la relación especular imaginaria con la madre. (…) La identificación del niño con su imagen en el espejo es posible en la medida en que se apoya en un cierto reconocimiento del Otro (la madre). (…) La mirada del otro le afirma que la imagen que percibe es realmente la suya. (…) El sujeto accede a su identidad a partir de la imagen del otro (…)”[3].

Luego de haber explicado cómo se adquiere la identidad en el estadio del espejo, ahora estamos en condiciones de retomar el tema del arte. Al respecto, Gregory Bateson sostiene que “no es que el arte sea la expresión de lo inconsciente, sino que se ocupa de la relación entre los niveles de los procesos mentales. (…) La habilidad artística es la combinación de muchos niveles de la mente (…) para formular un enunciado acerca de su combinación. No se trata de expresar un nivel único”[4]. ¿Y qué mejor ejemplo de la expresión de múltiples niveles en el campo del arte plástico que un cuadro de Maurits Cornelis Escher? En Mano con esfera reflectante (1935), vemos una esfera que refleja todo a su alrededor, incluso al propio artista que la dibuja, ubicado él en lo que presumimos puede ser su estudio. Empero, hay un elemento inquietante que puede llegar a producirnos vértigo: la inclusión de la mano del artista. Veámoslo de la siguiente manera: si en vez de una esfera especular se tratase sencillamente de un espejo común y corriente, probablemente no habría nada de extraordinario. Incluso podríamos tomar el cuadro como un autorretrato más; no sería ni el primero ni el útlimo artista que se incluye en su propia obra (al respecto, es célebre el caso de Diego Velasquez en “Las Meninas”). Si se tratase de un espejo, Escher estaría plasmando el momento mismo de la realización de su cuadro, con él como protagonista dibujándose a sí mismo. Tal vez el hecho de que se pintase en espejo podría pasar a un segundo plano, puesto que como autorretrato no diferiría demasiado de otros retratos realizados sin mediación de una superficie reflejante. Pero la utilización del espejo esférico lo cambia todo. En primera instancia, hay que decir que si se tratase de un autorretrato, un espejo normal tranquilamente podría pasar desapercibido (ser “invisible”) para quien contempla la obra; sin embargo, en este caso en particular el espejo especial no puede hacerse más visible. Distorsiona todo cuanto en él genera una imagen. Y lo que es más: no sólo hace visible su existencia, sino que ésta deviene en algo casi palpable, ya que impone la necesidad de ser sostenida. Ahí es donde entra la mano en el grabado. Ella mantiene elevada del suelo la esfera, pero también es el punto de contacto entre el mundo especular y lo que pensamos es la realidad, porque después de todo, ¿es la mano realmente la realidad? La ilusión óptica se prolonga más allá del reflejo del artista, ya que su mano no reflejada, la verdadera, también ha terminado por formar parte de la obra. Podría parecernos que la mano es la nuestra, y si fuese así… entonces la imagen devuelta por el espejo también debería serlo.

Mano con esfera reflectante (M. C. Escher, 1935).

Acaso sin conocer la teoría del estadio del espejo, lo que Escher hace en esta obra es jugar con la construcción de la subjetividad, porque nos pone frente a un espejo que no nos devuelve nuestra imagen y, lo que es más, nos confiere otra identidad, una subjetividad que se entremezcla con la del artista. Como obra paradojal, diría Francisco Varela, “permanece incomprensible si no la examinamos saliendo de ambos planos mezclados en la estructura de la paradoja”[5]. Sería imposible analizar el grabado si nos perdiéramos en el reflejo de los espejos, sin distinguir que lo que Escher hace es crear tres planos: el del mundo reflejado (y desfigurado) dentro de la esfera, el mundo real exterior a ella (representado por la mano)… y el universo del espectador, quien contempla la escena desde una realidad totalmente ajena a las otras dos. Es así que para entender bien la obra debemos comprendernos a nosotros mismos como algo externo a ella; no obstante ello, tal vez la riqueza misma de ella se deba a que nos confunde y nos propone incluirnos, borrando nuestra propia subjetividad por medio del mecanismo del espejo y fundiéndonos con el objeto contemplado. Sobre esto, Humberto Maturana asevera que nos es imposible no incluirnos en la respuesta como observadores si queremos responder la pregunta por la cosa.

Como en una balsa arrastrada por la corriente, hablar del lenguaje nos ha llevado a preguntarnos por cómo conseguimos nuestra identidad, luego de lo cual nos condujo a la cuestión de la realidad; ambos conceptos, realidad y lenguaje, tienen una estrecha ligazón. Es precisamente Heinz von Foerster quien se pregunta acerca de la naturaleza de la realidad. Von Foerster arguye que el mundo es un reflejo del lenguaje, siendo aquél consecuencia de éste. Asimismo, el autor afirma que el lenguaje no es denotativo, sino más bien connotativo; esto se debe a que, al hablar se evoca en las personas los conceptos que ellas ya tienen, por lo que continuamente nos apoyamos en las nociones recíprocamente compartidas respecto de cada referente particular.

De lo anterior se desprende que debe haber un consenso acerca del mundo para que podamos comunicarnos, o a lo sumo para saber que hablamos de lo mismo. La realidad misma es una construcción de los sujetos, los cuales a su vez dependen de su conetxto histórico y de la influencia social. Así lo expresa Edgar Morin: “La sociedad es (…) el producto de interacciones entre individuos. Esas interacciones, a su vez, crean una organización que tiene cualidades propias, en particular el lenguaje y la cultura. Y esas mismas cualidades retroactúan sobre los individuos desde que nacen al mundo, dándoles lenguaje, cultura, etcétera”[6].

Regresemos al consenso. Hemos dicho que la realidad termina siendo, al fin de cuentas, una construcción de los sujetos y que al hablar, o sea, al hacer uso exterior del lenguaje, aludimos todo el tiempo a concepciones compartidas por otros sujetos (por lo menos en el caso de queramos hacernos entender). Pues bien, con este asunto de las representaciones comunes es que René Magritte juega en su célebre cuadro La traición de las imágenes (1928-1929). En él se ve una pipa perfectamente representada, debajo de la cual se lee la expresión en francés “esto no es una pipa”. Magritte sabía perfectamente la ilusión que provocaba, porque en tanto concepto compartido a través del consenso, todo el que observe el cuadro verá la pipa, pero ¿se puede fumar con ella? ¿Se la puede sacudir para sacarle las cenizas? Queda más que claro que no; Magritte quiere que perdamos la noción de representación, para luego devolvernos de una sacudida a la realidad de la contemplación artística a través de la frase debajo del objeto pintado. Gregory Bateson diría que lo que Magritte hace es tratar de que (no) confundamos el mapa con el territorio. Recordemos a Varela cuando dice que “las afirmaciones sobre algo no deben ser elemento constitutivo de ese algo”[7]. Magritte mismo dijo: "¿La famosa pipa? No se cansaron de hacerme reproches. Pero ¿puede usted llenarla? No, claro, se trata de una mera representación. Si hubiese puesto debajo de mi cuadro ‘Esto es una pipa’, habría dicho una mentira".

La traición de las imágenes (R. Magritte, 1928-1929).

Retornemos una vez más al tema del lenguaje. Sigmund Freud lo destaca como una creación de la masa. Ésta no es más que otra forma en la que el individuo constituye su subjetividad. Si bien existe una tensión entre la satisfacción individual y el reconocimiento social que se obtiene, no es menos cierto que en la cultura sea donde se formen los individuos; así como el sujeto desplaza su yo para dar lugar al del líder de aquélla, de la misma manera se enriquece en el intercambio con los pares, los otros yoes de la masa. Sucede que al vivir con otros nos sometemos a la ley; el creador del Psicoanálisis sostiene que para ello hay que intentar amar al otro como a uno mismo. Respecto de la masa, Freud también considera a la hipnosis y al enamoramiento como formaciones de masa. Su afirmación está basada en lo que hace al principal fenómeno de la psicología de masas, que consiste en la falta de libertad del individuo dentro de ellas.

Los Amantes (R. Magritte, 1928).

Quedémonos ahora con el enamoramiento como formación de masa. Freud dice que ésta se mantiene unida a través del poder del amor en sí, así como también por el amor del individuo para con los otros (aunque en el caso del enamoramiento suele haber un solo otro). Hay otra obra de Magritte que tal vez sea una buena representación si no de la masa, al menos del enamoramiento. La pintura en cuestión es Los Amantes. En ella vemos una pareja besándose apasionadamente. Nada habría de extraño en el cuadro, si no fuera porque las cabezas de los protagonistas están las dos envueltas en paños blancos. La metáfora acerca del amor queda más que clara. Ahora bien, desde una dimensión más psicológica, puede decirse que el ocultamiento de los rostros tal vez se deba a que ambos amantes han debido borrar (o ceder) inconscientemente parte de su subjetividad al entrar en esa formación de masa. Freud sostiene que “(…) el yo resigna cada vez más todo reclamo, se vuelve más modesto, a la par que el objeto se hace más grandioso y valioso: al final llega a poseer todo el amor de sí mismo del yo, y la consecuencia natural es el autosacrificio de éste. El objeto (…) ha devorado al yo”[8]. No queda del todo claro en la pintura quién de los amantes vendría a ocupar el rol de “líder” de la masa, así como tampoco es evidente quién de los dos ha resignado más de su yo; acaso ambas partes hayan cedido en igual proporción. Afirma Freud: “En la culminación máxima de una relación amorosa no subsiste interés alguno por el mundo exterior; ambos amantes se bastan a sí mismos y tampoco necesitan el hijo en común para ser felices”[9]. Resulta obvio que estos amantes (y por extensión todos ellos) se bastan el uno al otro; el velo que las figuras tienen sobre ellas es tanto consecuencia de la pérdida de su identidad individual como del ciego amor que las une. No necesitan ver nada más.

Para concluir, hemos de decir que el arte es una de las pocas disciplinas en las que los niveles del inconsciente, consciente y del exterior pueden entremezclarse de manera tan sorprendente y nunca dejar de ser por ello la construcción relativamente coherente que hacemos del mundo.

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[1] Dor, Joel; Introducción a la lectura de Lacan, capítulo 18, página 135.

[2] Dor, Joel; Introducción a la lectura de Lacan, capítulo 18, página 143.

[3] Dor, Joel; Introducción a la lectura de Lacan, capítulo 18, páginas 140, 141 y 142.

[4] Bateson, Gregory y Bateson, M. Catherine; La estructura de la contextura (GB); página 5.

[5] Varela, Francisco; El círculo creativo, esbozo historiocultural de la reflexividad; 43.

[6] Morin, Edgar; La noción del sujeto, página 58.

[7] Varela, Francisco; El círculo creativo, esbozo historiocultural de la reflexividad; página 42.

[8] Freud, Sigmund; Psicología de masas y análisis del yo, capítulos 5, 6, 7 y 8, página 107.

[9] Freud, Sigmund; El malestar en la cultura, página 3045.

D. B. de viaje; G. M. usurpa el control

Mientras el caracolezco andar de la democracia total en Cuadros de una Exposición ("más democracia, menos calorías" es el slogan) decide si habré de volver (o no) a este sucucho cibernético-cultural sin baño, aprovecho que Demetrio está de viaje (vaya uno a saber, descansando de qué) para tomar control. Sin hacer uso de métodos demagógicos, espero que mi tosca escritura pueda seducir al enorme intelecto de todas y cada una de las bellas, inteligentes y sensibles personas quienes, en un gesto de enorme grandeza pero sobre todo de humildad (la célebre humildad de los grandes), se toman la impagable molestia de pasear por acá, saludar y preguntar si hace falta lavar los platos.

G. M.

Pensamientos profundos

Si "lo último que se pierde es la resignación", entonces lo primero que se pierde es la vergüenza.

D. B.

"Money, money, money": entrevista con Eugene

"Morfo siempre", dice Eugene mientras mira su foto. "¡Y qué seria que estoy! Toda concentrada en el plato", concluye. Eugenia Iorcansky (también conocida en su ambiente como "Eugene La Coja") quería figurar en Internet. Desde "Cuadros de una Exposición", este humilde espacio protocultural en el no-lugar, quisimos darle la oportunidad. A continuación presentamos la entrevista que le realizamos en base a las preguntas del cuestionario de Jacques Pivot, pertenecientes a sus "Cahiers du Cinéma".

G. M. (que está juntando firmas para volver al blog).

1. Eugene, ¿cuál es tu palabra favorita?
¡Money, money money! (dinero en inglés).

2. ¿Cuál es la palabra que menos te gusta?
Chancha.

3. ¿Qué es lo que más te causa placer?
Escuchar música. Y comer, but no puedo comer de todo.

4. ¿Qué es lo que más te desagrada?
Que hablen mal de mí.

5. ¿Cual es el sonido o ruido que más te gusta?
El canto de los pajaritos.

6. ¿Cuál es el sonido o ruido que más odiás?
Ningún ruido me molesta.

7. ¿Cuál es tu grosería favorita?
Fuck you (en inglés…).

8. Aparte de tu profesión (ama de casa), ¿cuál otra te habría gustado ejercer?
Doctora en medicina. ¡Yo sé mucho de medicina!

9. ¿Qué profesión nunca ejercerías?
Lavandera. ¡Nunca lavaría a mano!

10. Si el Cielo existiese y te encontrases a Dios en la puerta, ¿qué te gustaría que te dijera al llegar?
"Si sos buena, entrá. Si no, andate al Infierno… que es en la Tierra". ¡San Pedro no me quiere recibir! Tantas veces estuve tan cerca y me dijo “no, ¡andate para abajo!”. El Infierno es acá.

¿Algún saludo especial?

Sí. I love you forever, Güido. También quiero agradecer especialmente a Pizzería La Continental por los momentos de felicidad que me dan.

"Silueta femenina #3"

¡Otra silueta femenina más! Sí, bueno: 2004, 46x32 cm; lápiz s/papel, bla, bla, bla... ¡Pero basta de minas! ¡La idea fija, la idea fija! ¿Y dónde quedó la poesía? ¿Dónde, eh? ¿Eh? ¿¿¿EH??? ¿Y por qué no aparecen tipos también? ¿Por qué? "El cuerpo de la mujer es hermoso", te dicen. "Es más armonioso que el del hombre", y así una se come revistas de chimentos con minas en pelotas, desfiles con tipas que tienen menos ropa que una rana, shows de baile con "vírgenes" hechas de plástico... Y entonces seguimos siendo objetos. :(

Melody Grinstein.

Pensamientos profundos

Debes equilibrar tus hábitos alimenticios. Ya lo dice el refrán: desayuna como un mendigo, almuerza como un príncipe, merienda como un rey y cena como una bestia.

D. B.

La Columna de Cine: "La meglio gioventù"

por Demetrio Bergamasco y Melody Grinstein

Empecemos diciendo que La meglio gioventù (2003; en español La mejor juventud) debe su nombre a un poema de Pier Paolo Pasolini; que yo me haya enterado (y por fortuna para Pasolini), es lo único que liga al célebre poeta y director con la obra que habremos de criticar hoy.

En lo que respecta a la estructura, y para poder hablar con propiedad, es necesario decir que originalmente se trató de una miniserie de cuatro episodios, cada uno de 100 (¡cien!) minutos. Teóricamente, cada capítulo debía tener un inicio, desarrollo y fin propios, pero rejuntados en una única y gigantesca película, estas tres partes están diluidas, dando lugar a un film más largo que la Avenida Rivadavia (¡seis horas! ¡Ni siquiera The Lord Of The Rings duraba tanto!). Pero, ¿cuál es el problema con esto? Las películas con tres partes (inicio, desarrollo y desenlace) tienen lo que se suele llamar una curva dramática de crecimiento constante: la tensión va aumentando hasta que el conflicto (recuerden esta palabra, porque volveremos sobre ella), digo, hasta que el conflicto se resuelve (ver figura 1). Luego de ello, la atención del espectador cae abruptamente, puesto que sin conflicto no hay historia.

Fig. 1: curva dramática de crecimiento constante

El principal problema de La meglio gioventù, este conjunto de retazos que muchos han dado en llamar película, es no existe curva constante, sino más bien una estructura sinusoidal (estoy tomando prestada la explicación de Umberto Eco, cuando analizó la novela por entregas Los misterios de París, de Eugéne Sue; el principio es el mismo: la tensión dramática no se puede mantener ad infinitum, porque si no resulta todo un grandum embolum). Así se observa en la figura 2:

Fig. 2: estructura dramática sinusoidal

Lo que sucede con esta película es, sencillamente, que el espectador no aguanta. Tras varias horas hay un desgaste de su atención e interés enorme, y cualquier historia se hace imposible de seguir. Si estudios recientes han comprobado que la persona promedio sólo puede mantenerse atenta durante cuarenta (40) minutos, hablar de un film de seis horas es no entender nada acerca de cómo debe contarse y hacerse una buena historia.

Hablando de una buena historia, volvamos sobre la cuestión del conflicto. A grandes rasgos, un conflicto es una oposición entre dos fuerzas (aunque puede haber más) que ponen en acción una historia. La meglio gioventù no tiene una oposición de fuerzas clara, si es que acaso tiene una. Todo suma (o más bien resta): la falta de un conflicto fuerte, la innecesariamente prolongada duración del film, el interés del espectador que va y viene (que va y viene, que va y viene, que va y viene, que va viene...). ¡Y todavía no dijimos ni una palabra sobre la trama!

La meglio gioventù cuenta la historia de una familia italiana desde 1966 hasta 2003. El protagonista principal es Niccola (Luigi Lo Cascio), seguido por su hermano Matteo (Alessio Boni). Asimismo, hay en la película una enorme profusión de personajes. Ni Marco Tullio Giordana (el director), ni Sandro Petraglia, así como tampoco Stefano Rulli (los escritores) supieron resolver de manera interesante el desenvolvimiento dramático de tantas personas. Es así que tienen la brillante idea de tomar dos caminos: o bien matan a los personajes, o bien los casan (¿será que para ellos es lo mismo?). A nuestro ver, el personaje más interesante y también más desaprovechado es el de Giorgia, una chica que sufre de desequilibrios mentales. Alguno dirá que podría haberse usado al personaje como metáfora de toda Italia, marcando a través de ella bisagras en su vida que se correspondan con hechos históricos. Pero no. Ella aparece al comienzo y luego la borran de la historia hasta casi el final de la misma, cuando la recluyen en un hogar nuevo... y otra vez la sacan de la línea argumental. Una verdadera pena; pareciera que los locos son en realidad los realizadores, que no se avivaron de hacerle al personaje una buena historia.

En el enorme período histórico abarcado por el film, la vida familiar transcurre casi impertérrita: a la familia Carati (la de los protagonistas) el fútbol no les importa demasiado (la inclusión del relato radial en medio de la escena del museo queda casi como un injerto); la inundación de Firenze sirve como excusa para que Nicola conozca a Giulia, su primera mujer; las Brigadas Rojas son apenas mencionadas; la Rebelión Estudiantil del '68 figura unos minutos... ¿y la actualidad con Berlusconi, el renacer xenófobo en toda Europa, ... el Mundial de Corea y Japón 2002? Bien, gracias.

En cuanto a fotografía, la película es irreprochable; se trata de un film adecuado, que cumple con los estándares. Con respecto a las interpretaciones, también ellas cumplen su papel; los actores se habrían lucido más con un guión con un poco más de vuelo. En la primera parte de la primera mitad de la película, Petraglia y Rulli dan en el clavo bastantes veces (muy interesantes los breves fragmentos de la universidad), pero luego el guión se cae, y después se vuelve a caer, y sigue cayendo hasta que para, para luego hundirse definitivamente en un abismo sin fondo. Para hacer más claro mi punto, basta con entender que el principal (y único) recurso del que se valen los guionistas de la obra es el golpe bajo. Los diálogos rememoran las descripciones de los parajes en los escritos de Ricardo Güiraldes: son chatos como el horizonte pampeano. Salvando tiras como Gasoleros o Campeones de la vida, las conversaciones de La meglio gioventù están al nivel de las últimas producciones de Adrián Suar: los personajes no conocen otra forma de discutir que no sea gritando o yéndose de las conversaciones, es decir escapándose de ellas. La película es una tira costumbrista más, pero una tira muy larga: con ella podría darse la vuelta al Ecuador treinta veces, y todavía quedaría tira como para hacer un moño del tamaño de Australia.

La banda sonora: señor o señora paseante, en cualquier otra crítica de esta obra le dirán que es "muy buena", "exquisita" e incluso "un placer de gourmets". No vamos a discutir aquí cuestiones relacionadas con los gustos personales, pero debemos decir que la elección musical de acuerdo al momento histórico la pifió de lo lindo cuando en 1968 introdujo el tema Might just take your life, de Deep Purple, una canción de 1974. En 1968 recién se estaba formando la célebre banda británica. Por aquel entonces David Coverdale, quien años más tarde sería el vocalista de la nombrada canción, tenía 17 años. Casi con certeza, el delgado y pelilargo adolescente oriundo de Saltburn-by-the-Sea no habría podido jamás imaginarse que formaría parte de un suceso musical tan grande como el de Deep Purple. Pero volviendo a lo anterior, ¡erraron la banda sonora en relación al contexto histórico, algo fundamental en una peli que quiere hablar acerca del transcurso de los años y de las modas! Y no nos vengan con licencias literarias o musicales. Tiene un 2, vuelva en marzo.

Se nos deben estar escapando miles de otras cosas. Afortunadamente, el recuerdo de las seis (¡6!) horas dilapidadas en verla es cada vez más nebuloso. No es de sorprender que La mejor juventud haya ganado en 2003 el Festival de Canes (con una sola "n" porque se refiere a los animales científicamente conocidos como perros, cuyo nombre vulgar es Canis lupus familiaris). El cine italiano solía ser una cosa muy bella; películas golpebajistas, frías y pretenciosas como La meglio gioventù le dan ganas a uno de querer llorar, pero no por la emoción sino por el espanto. Los nuevos cineastas italianos, destrás de los cuales seguramente se esconden aburguesados productores que sólo tienen afán de lucro incluso al precio de desprestigiar su propia historia fílmica, están hechando por la borda toda una hermosa tradición de buen cine italiano, creado bajo fuertes aspiraciones artísticas e ideológicas, así como también cimentado en el duro trabajo de sus antiguos realizadores.

Sueños de arena

Demetrio sigue re copado con las poesías. Acá me hizo corregirle y publicarle otra. ¡Que la disfruten! ;)

Melody Grinstein.

Sueños de arena

Sueños de arena
Orquestan mi noche
Suena la alarma, alarma, alarma
Un día más,
Noche de menos

Intríngulis noctámbulo
No me dejes encerrado
Maullar a la luna yo quiero
Aullar al sol es lo que hago

Durando en el trabajo o trabajando duro
Uña celestial, ¿de qué cutícula reniegas?
Rompes el agudo silencio plutónico
Oscuro amigo de alcoholes lejanos

Frondosos bosques bohemios
En sus claros has estado
De vuelta a tu pasado
Encadenado a ellos has quedado

¡Vago!

D. B.

Pensamientos profundos

Peor es estar casado.

D. B.

"Silueta femenina #2"

¡Es más raro que el otro cuadro! Parece que "Silueta femenina #2" (2004, 46x32 cm; témpera s/papel) representaría la figura de una mujer, pero no sé por qué tiene que estar hecha de cacerolas, cucharones, ollas y cacharros. ¿Por qué ya no se pintan las cosas como son de verdad? Y de nuevo falta la cabeza de la mujer. Claro, porque cuando te muestran un hombre lo ponen todo completo, como en la estatua esa del hombre que piensa, pero cuando te ponen una mujer está hecha de cosas que van en la cocina. Al menos los colores son brillantes y alegres... :P

M. G.

Pensamientos profundos

Detrás de todo chanta, coimero o chamuyero hay un gran guionista.

D. B.